前有路边野餐后有长江图:诗能变成褒义词吗?

发布日期:2019-06-17

  华语电影在2016年迎接到《路边野餐》与《长江图》两部影片,当属一件幸事。在这两部影片中,我们看到独立艺术片导演惯常偏爱的元素:诗意,故乡,六合藏宝图!魔幻现实主义,高度个人化的视觉影像,时间的模糊与空间的折叠,微观的个体生命与宏观的民族叙事的交融……倒不是说非要将两者分出个高下,但既然势必要相邻载入中国电影的编年史,香港挂牌彩图。那么放在一起比对,可看作是对这一代青年电影创作者群体性精神追求的横截面式观察。

  如若以绘画作比,《路边野餐》是戈雅,线条奇诡,多几分蛮力,但四十分钟如炫技般的长镜头,则又明亮似点光源,让整个作品偶得精气,熠熠生辉。《长江图》则是米芾,以点作画,泼墨山水,看似错落排布,实则浑然一体,以意境取胜。也许可以说,《路边野餐》更取西方艺术电影的范式,格局虽小但精巧规范,又富有一种敢于创新的勇气;《长江图》则着重延续中式传统文化的文脉,蓬勃野心,写意高于有形。

  从精神内核而言,两者同时探讨了某种时代的滞后性。在这个近两百年内发展速度超越之前千年的国度当中,在某些地方,古老的生存方式自顾自地延续着,拒绝跟进发展的速度,这种滞后形成了断裂与对比。

  从形式而言,两者注重对“诗歌”这一文学体裁的自觉性互文。《路边野餐》是男主人公创作的一本诗集,《长江图》亦是主人公遗忘在记忆深处的一本过去创作的诗集。《路边野餐》中的诗歌借助男主人公之口,用凯里方言读诵,宛如在底层匍匐的生命,用朴实的文字殷切地呼唤;《长江图》中的诗歌,除了第一首以外,以文字的形态铺陈在银幕的画面之上,无声无息,好像直接将人物内心的情愫展示给观者。

  很长一段时间,我们鄙夷诗歌带来的矫情、造作、文艺腔调,而当这两部电影让诗歌进入叙事的系统,成为与光影、镜头、建筑、物件等画面元素并列的一部分,诗能重新变成褒义词吗?

  普通观众执着于弄清楚《长江图》到底讲了一个什么故事,因为按照线性的叙事时间习惯,实在难以厘清《长江图》的脉络。殊不知,在这部影片中,导演有意剪碎了时间的线性,铺平摊开,好比在一个画面中,通过镜头的变焦和摇移,我们先看见坐在窗边读佛经的女人,越过窗棂,看到在长江上漂流的、男人的货船,再推远去,则是背景中林立的高楼大厦,再远处,是雾蒙蒙的群山。时间的纵深感被拍扁了,凝聚在一个点上,历史和当下,古老和现代,被压缩成二维的状态。

  影片执着于追寻另一种线性:空间的线性。长江是一条线,由无数的港口(点)连接而成。而长江又是一条流动的线,联通自唐古拉山至入海口之间所有的地理空间,也联通古往今来的民族历史文明脉络。作为一个文化的图腾,“长江”,母亲河本身,已然承载了太多的符号、所指、互文、隐喻。八十年代疯狂活跃的文艺青年,现在茫然失措的中年,借助一本被遗忘在角落的诗集,在这样一条流动的河流之上,展开一场对自我灵魂的回溯、拷问与质询。

  一道三峡大坝拦腰截断了某种时空的连续性,以人为力量的高大雄壮对峙天然造物的秀美瑰丽。在影片的镜头之下,并没有对两者分明的褒贬:高淳(秦昊饰)第一次见到大坝闸门打开的时候,会不由自主地流下眼泪。在那一刻,观众与高淳一样,感受到的是纯粹的震惊与喟叹,而非这具浩瀚工程背后的因与果,是与非。

  作为“最后一部华语胶片电影”,《长江图》全片只有关于大坝的几个镜头采用了数字摄影机拍摄,冷峻精美的质感恰好呼应了工程科技带给人的直观感受。而李屏宾掌镜的胶片部分,层峦叠嶂云雾缭绕,将东方美感内化在大银幕上。结尾处粗糙的纪录片影像,让人追忆起《线年播出)热映时的盛况,那是中国观众首次借助影像感受地理空间的人文性。三种不同介质的影像交织在一起,勾勒出对长江影像记录的历史。这条河流会不断随着时间推移而改变,人们记录它、讲述它的方式也会不断地改变,在它变得面目全非之前,竭尽全力将它存留在影像媒介之上,也为后世留下一份历史的证据,与文化的想象。最快开奖结果现场直播

  《长江图》海报:长江与两岸的山峦被处理成类似于女性身体的柔美线条,一叶扁舟,位于母体的阴道处。

  《长江图》中,女人在修行,男人在求索。对于影片中的两性关系这一议题,导演杨超本人有足够清晰的设定:“男人把真理写在文字上,女人全身心活出个真理。两者高下立现。”

  导演充分尊重女性的身体属性,将其与自然的母性相关联:站在上海港口船上准备接客的安陆(辛芷蕾饰),与躺在高粱地中的巩俐,卧在红砖青瓦上的郝蕾,逐渐融为一个形象:一个兼具神性与野性的混合体,一个苦难者、殉道者,将个体的生命力深深根植于土地、江流等自然界的万物。甚至在一版水墨画风格的海报当中,长江与两岸的山峦被处理成类似于女性身体的柔美线条,一叶扁舟,正位于母体的阴道处,向上游弋。她随遇而安,以身体感知并接受外界带来的一切冲击与变化。她温柔悲悯,既是逆来顺受的隐忍,也是瞬息万变的强大。

  如果简单地将影片中的女性比喻为江水,那么男性对应的,应当被比喻为鱼。不仅是因为影片开头处的传说:父亲死后,灵魂需要寄居在黑鱼身上,直到鱼自然死亡,灵魂才能得到解脱。也是在于,高淳答应帮助罗总偷运的,其实是一条白鳍豚,祥叔放走了它,但在高淳最后被报复刺伤躺在甲板上时,水底隐约游过一条硕大的白鳍豚,宛如守护者。鱼水之欢,鱼只有在水中才能继续存活,如同高淳怎么逃避,都逃不出“安陆的长江”。

  高淳因为父亲的去世而接手了货船广德号,开始溯源而上的旅程;安陆因为母亲的归西而离开了雪山之巅,开始了顺流而下的浪流。两段旅程互动交错,纠缠至死方休。如果将他们抽象为新一代的男性与女性,他们都在通过苦旅的方式,寻求与父体/母体的延续与和解。结尾高淳撕毁了《长江图》,与过去告别,同时也意味着,他/她获得了创建新关系的机会与可能性。

  《长江图》中,一段安陆与和尚的辩难,令人难忘。启蒙时代之后的人,过分信任自身的理性与逻辑,对宗教与信仰总是将信将疑,仿佛宗教变成了一种说服与操纵的手段,一种功利主义者的工具,一种寻求心理安慰的世俗功能。我们忘记了信仰,也忘记了为什么信仰。

  “我对宗教是好奇、质疑,不知如何判断。”导演杨超如是说。他让女主人公安陆,以基督教的概念来质询和尚,让几种不同的教宗含义互相辩驳,最终指向关于意义与存在本身的终极命题。

  过了彭泽,海潮至此回,无法再借助神力,人宛如一叶孤舟,上帝已死,只有独自在黑暗中,继续前行,面对自我的荒谬与存在。是否真的需要某个具体的、确定的神祗对象,我们才能安置自己的信仰?如果眼见长江黄河的雄壮之美,产生由衷的敬畏,这样算不算信仰?如果我们读到“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日”心生亲近,这样算不算信仰?

  导演将信仰、宗教、文学、家国历史、文化文明、两性关系等等命题,一股脑地塞入这部影像作品之中,他无疑有宏大的野心。无论如何,我们需要这样的艺术电影,冒着被观众批评看不懂的大不韪,艰难地续写着这样的“诗歌”。如果在这部影片115分钟之内的某个瞬间,某次凝视让观者感受到了某种熟悉感,某种慰藉,某种感动,也许这次通过艺术影像的试探和拷问,便已然圆满。无需故作沉重之时,轻舟已过万重山。


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